14. Entre 1924 y 1929,
Warburg trabaja en su “atlas por imágenes” que debía llamarse Mnemosyne.
Se trata, como se sabe, de un conjunto de paneles sobre los cuales se encuentra
distribuida una serie heterogénea de imágenes (reproducciones de obras de arte
o de manuscritos, fotografías recortadas de diarios o realizadas por él mismo,
etcétera) referidas muchas veces a un tema único que el definía como Pathosformel [formula
emotiva]. Consideremos el panel 46, en el cual se trata de la Pathosformel “Ninfa”,
la figura femenina en movimiento a cuya aparición en el fresco de Ghirlandaio
en la capilla Tornabuoni Warburg se refería familiarmente con el sobre
nombre Fraulein Schnellbring, “señorita Llevadeprisa”. El panel
está constituido por veintisiete imágenes, cada una de las cuales está de algún
modo relacionada con el tema que da nombre al conjunto. Mas allá del fresco de
Ghirlandaio, se reconoce un relieve romano en marfil, una sibila de la catedral
de Sessa Aurunca, miniaturas de un manuscrito florentino del siglo XVI, un
detalle de un fresco de Botticelli, el circulo con la Madonna y el nacimiento
de Juan el Bautista de Filippo Lippi, la fotografía de una campesina de
Settignano tomada por el propio Warburg, y así sucesivamente. ¿Cómo debemos
leer este panel? ¿Cuál es la relación que mantiene unidas las imágenes
singulares? En otras palabras, ¿Dónde está la ninfa?
Un modo sin duda errado
de leer el panel consistiría en ver en él algo así como un repertorio
iconográfico, donde se indaga el origen y la historia del tema iconográfico
“figura femenina en movimiento”. Se trataría, entonces, de ubicar las imágenes
singulares en la medida de lo posible en orden cronológico, siguiendo la
probable relación genética que, ligándolas entre sí, podría finalmente permitir
alcanzar el arquetipo, la “fórmula de páthos” de la cual todas
derivan. Una lectura apenas más atenta del panel muestra que ninguna de las
imágenes es el original, así como ninguna de las imágenes es simplemente una
copia o una repetición. Como en la composición “por formulas” que Milman Parry
reconoció en la base de los poemas homéricos y, más en general, en toda
composición oral, es imposible distinguir entre creación y performance,
entre original y ejecución, así las Pathosformel de Warburg
son híbridos de arquetipo y fenómeno, de primariedad y repetición. Cada
fotografía es el original, cada imagen constituye la arché; en este
sentido, “arcaica”. La ninfa misma no es arcaica ni contemporánea, es un
indecidible de diacronía y sincronía, unicidad y multiplicidad. Pero esto
significa que la ninfa es el paradigma de la cual las ninfas singulares son los
ejemplares o que, más exactamente, según la ambigüedad constitutiva de la
dialéctica platónica, la ninfa es el paradigma de las imágenes singulares y las
imágenes singulares son los paradigmas de la ninfa.
La ninfa es, entonces,
un Urphänomen, un “fenómeno original” en el sentido de Goethe. Este
término técnico esencial de las indagaciones goetheanas sobre la naturaleza,
desde la Farbenlehbre [Teoría de los colores] hasta la
Metamorphose der Pflanzen [Metamorfosis de las plantas], que nunca es
definido con claridad por el autor, se vuelve inteligible sólo si
–desarrollando aquí la sugerencia de Elizabeth Rotten, que remitía su origen a
Platón– se lo entiende en sentido decididamente paradigmático. Goethe
contrapone muchas veces su método a aquel que procede por “casos particulares y
rubricas generales, opiniones e hipótesis” (Goethe, II: 691). En el
ensayo Der Versuch als Vermittler von Objekt und Subjekt [ El experimento
como mediador entre sujeto y objeto], propone un modelo de “experiencia de
especie superior”, en el cual la unificación de los fenómenos singulares no
ocurre “de modo hipotético y en forma sistemática” (ibíd., I: 852), sino que
cada fenómeno “se mantiene en relación con innumerables otros, del mismo modo
en que decimos de un punto luminoso libre y oscilante que emite sus rayos en
todas las direcciones” (ibíd.: 851- 852). Pocas líneas después se aclaran como
debe entenderse esta relación singular entre los fenómenos; en un pasaje donde
se afirma más allá de toda duda la naturaleza paradigmática del procedimiento:
“Tal experiencia, que consiste de muchas otras, es evidentemente de una especie
superior. Ésta representa la formula, en la cual encuentran expresión
innumerables ejemplos singulares” (ibíd.: 852). “Todo existente –corrobora otro
fragmento– es el análogon de todo existente; por eso la
existencia se nos aparece siempre separada y al mismo tiempo vinculada. Si se
exagera la analogía, todo se vuelve idéntico; si se la evita, todo se divide
hasta el infinito” (ibíd., II: 706). El Urphánomen como
paradigma es, en este sentido, el lugar en el cual la analogía vive en perfecto
equilibrio más allá de oposición entre generalidad y particularidad. Por esta
razón, Goethe escribe que el “fenómeno puro” nunca puede ser aislado, “sino que
se muestra en una serie continua de apariciones” (ibíd.: 871). Y en las Maximen
und Reflexionen [Máximas y Reflexiones] resume su naturaleza en una
definición que podría valer con el mismo título para el paradigma: “El fenómeno
originario: ideal por cuanto es el ultimo cognoscible / real por cuanto
conocido / simbólico porque abraza todos los casos: / idéntico en todos los
casos” (ibíd.: 693). Aunque no alcance nunca la generalidad de una hipótesis o
de una ley, el Urphanomen es, sin embargo, cognoscible; más
aún, en el fenómeno singular, es el último elemento cognoscible, su capacidad
de constituirse en paradigma. Por ello un celebre dictum goethiano
afirma que no es necesario buscar más allá de los fenómenos: como paradigmas,
“ellos son la doctrina”.
Giorgio Agamben en Signatura rerum
